Mein Lebenslauf

1937
werde ich am 3. November in Danzig geboren. Mein Vater ist Volksschullehrer. Wir leben in der Kleinstadt Tiegenhof im Weichselschwemmland.

1939
zieht mein Vater in den Krieg. Ich bleibe mit einem Papp-Stahlhelm zurück.

1941
bläst mir eine Tante ein, daß ich gut zeichnen könne. Ich spüre, wie schön es ist, ihr zu glauben, und zeichne viel.
Auf der Post mache ich ein Geschrei, bis der Briefkasten geöffnet wird und ich mein Parteiabzeichen, das mir in den Briefkasten gerutscht ist, zurückbekomme.
Im September stirbt mein Vater bei Dnjepopetrowsk an einem Lungensteckschuß. Meine Mutter erzählt mir von seinen Heldentaten im Polenfeldzug und daß seine Lieblingsschüler vom Zehnmeterturm sprangen, ohne schwimmen zu können. Ich beschließe, Zeichenlehrer zu werden, marschiere mit Papierorden an der Brust neben der SA her und zeichne deutsche Kampfflugzeuge neben englischen, die brennend vom Himmel stürzen.

1943
bin ich am ersten Schultag der einzige, der sich auf die Frage, wer ein Märchen kennt, meldet und »Dornröschen war ein schönes Kind« singt. Später melde ich mich immer weniger.

1944
beobachtet Kurti (13) vom Küchenfenster aus den Bahnhof. Ich darf auf keinen Fall durch sein Fernglas schauen. Ein paar Tage später sehe ich durch den Bahnhofszaun eine Frau in einem grell geblümten Kleid aus der Luke eines Güterwagens schreien: »Erschießt mich nicht.« Auf dem Bahnsteig geht ein Soldat mit geschultertem Gewehr auf und ab.
Ende des Jahres zerbricht Karin Marner absichtlich meinen silbernen Bogen. Sie kann schneller laufen, und weil ich keine Schimpfworte kenne, kann ich nur »Kartoffel« hinter ihr herschreien. Ich werde sie noch erwischen und verprügeln. Die Flucht vor den Russen rettet sie.

1945/46,
um die Jahreswende, fliehen wir auf der Anita Najade, Netzleger Nr. 4, in fünfzehn Tagen über die verminte Ostsee bis Warnemünde. Es gibt nur Feldpostpapier zum Zeichnen.
Mit meiner Mutter, einer alten Tante und meinen beiden Geschwistern erreiche ich mit der Eisenbahn und am Ende mit einem strohbedeckten Pferdewagen das Dorf Sahms im Südosten Schleswig-Holsteins.
Für die Dorfjungen kommt das Kriegsende zu plötzlich. Ich hause noch Tage im Mai mit ihnen in verlassenen Soldatenbunkern, esse Sauerampfer und kämpfe auf der Seite von Sahms-Süd gegen Sahms-Nord.

1946
errege ich zum ersten Mal Heiterkeit mit einer Zeichnung, die Gott in Gummistiefeln bartlos und mit Jägerhütchen zeigt, wie er Moses auf dem Berge Sinai die Gesetzestafeln überreicht. Ich bin sehr gekränkt.
Schon wenn der Name Elsbeth fällt, bekomme ich einen roten Kopf. Sie ist die Schönste und Beste in der Klasse. Wie ich sie jedoch bei einem Volkstanz als Partnerin zugeteilt bekomme und sie zu »Ach lieber Schuster du« ihren Fuß auf mein Knie setzt, erstarre ich so, daß wir getrennt werden müssen.

1948
ernte ich bei Dorfjungen einige Anerkennung mit der Behauptung, alles zeichnen zu können, sogar Motorräder. Meine Schwester macht es mir nach. Sie kann auch alles. Mein Bruder kann nur Zwerge zeichnen, die Drachen steigen lassen, später noch Elvis Presley.
Hinter der Scheune zeichne ich mit Ilse Bork Vermutungen in den Sand, wie es beim anderen zwischen den Beinen aussieht. Ilses Formulierung ist neu für mich und sehr beeindruckend. Vor der Scheune, auf der Dorfstraße, kenne ich Ilse nicht aus Angst vor den zotigen Spottgesängen der Dorfkinder.
Noch immer wache ich nachts voller Schrecken auf, weil ich geträumt habe, was ich durch den Bahnhofszaun gesehen habe: nichts davor und nichts danach, immer nur »Erschießt mich nicht«.

1950
komme ich auf die Lauenburgische Gelehrtenschule nach Ratzeburg, wo zum Teil noch alte Nazi-Pauker Deutschtum und Manneszucht hochhalten und nach Herzenslust brüllen und prügeln. Ich gehe gern allen Erwachsenen aus dem Wege. Mein Berufswunsch heißt nur noch Zeichner.
Bei meinen Mitschülern kann ich mit witzigen Männchen Anerkennung ernten. Sie schieben mir Hefte zu, damit ich ihnen etwas Komisches hineinzeichne. Dieter Bach und Gernot Kara haben sogar nur für meine Männchen Hefte angelegt.

1952
ziehen wir in die Eulenspiegelstadt Mölln. Ich verliebe mich in Bärbel Prause. Wir sitzen in blühenden Bäumen und erzählen uns, wieviel Kinder wir uns wünschen.
Die Geschichte mit Bärbel Prause ist schnell vorbei, aber die Dorfkinder mit ihren Sauigeleien, die verlogenen prüden Fünfzigerjahre-Kleinstadt-Erwachsenen und Bärbel Prause hinterlassen ungeheuerliche Fühl- und Denkblasen. Die Vorstellung, es käme ein Kind, der Beweis für alle, daß ich so etwas Schweinisches gemacht hätte, erweckt Selbstmordgedanken.

1954
Mein erster Zeichenauftrag: Dieter Bach, ein Klassenkamerad, möchte eine nackte Frau. Ich führe diesen Auftrag aus, obwohl ich noch nie eine gesehen habe. Immer häufiger zeichne ich nun nackte Frauen.
Manchmal kommen noch Gedichte.
Das einzige Fach, das mir wirklich Spaß macht, ist Sport. Zeichnen nimmt niemand ernst und wichtig. Es ist ein Erholungsfach vom Latein- und Mathestreß. Ich hasse die Schule so, daß ich empört bin, wenn dort Bücher behandelt werden, die ich schon kenne und gern habe. Der Kunstunterricht ist schlecht. Weil moderne Kunst kaum vorkommt, zeichne ich zu Hause aus Opposition zur Schule abstrakt, ohne etwas davon zu kapieren.
In der Goethestraße wohnt mit seinem Fox-Terrier ein alter Mann, von dem es heißt, daß er Kommunist sei. Die Kinder schreien ihm hinterher wie dem Dorfdeppen. Selbst Nachbar Saloga ist in den Augen anständiger Kleinstädter der Adenauerzeit eine obskure Figur, weil er im Arbeiter-Turn- und Sport-Verein Fußball spielt.

1956
male ich fürs Schulfest »O tempora, o mores« ein tanzendes Paar in Umrissen. Direktor Tredup (»Auf unsrer Schule gibts keinen Jazz.«) sieht dieses Paar nackt und verbietet es. Ich zeichne ein neues Plakat, das den Direktor vor dem alten Plakat zeigt mit der Sprechblase »O tempora, o mores«. Das verbietet er auch.
Mein Banknachbar Wulf Rohwedder muß über eine Zeichnung, die ich ihm rübergeschoben habe, lachen und wird dafür vom Biologielehrer Block geohrfeigt.

1957
werde ich mit einer dicken Mappe schrecklicher abstrakter Aquarelle bei der Kunstakademie in Hamburg abgelehnt, bei der Kunstschule Alsterdamm, einer Spezialschule für Gebrauchsgrafik, jedoch angenommen. So kann ich der »Lauenburgischen Gelehrtenschule« ein Jahr vor dem Abitur endlich entkommen.
Ich will meine Mappe verbessern und mich im nächsten Jahr noch mal bei der Akademie bewerben.
In einem evangelischen Lehrlingsheim wohne ich mit zehn Mann in einem Raum und zeichne im Stehen am Fensterbrett.
Durch Direktor Setzkes kunstfeindliche Schmähreden auf die Akademie lasse ich mich soweit beeindrucken, daß ich bei der Gebrauchsgrafik bleibe und Schrift entwerfen und glatte Gründe pinseln lerne. Setzke ist ähnlich autoritär wie meine alten Lehrer. Seine häufigsten Wörter sind »tiptop« und »todschick«. Figürlich zeichnen ist bei ihm nur sehr stilisiert möglich, gilt als unmodern.

1959
gewinne ich mit einem Weihnachtsmann einen schulinternen Plakatwettbewerb und einen Hauch von dem Selbstvertrauen zurück, das ich gehabt haben muß, als ich Parteiabzeichen aus Briefkästen herausschrie oder Dornröschen vor der Klasse besang.
Mit Horst Dietrich (später Gründer der FABRIK in Hamburg) und Uwe Bremer (später Maler) besteht der Plan, sich nach dem letzten Semester in die Einsamkeit finnischer Wälder zum Malen zurückzuziehen. Ich habe Schiß: »Erst mal ausprobieren, wie die Praxis geht. Dann ist immer noch Zeit zum Kunst machen.«

1960/61
probiere ich als einziger Gebrauchsgrafiker bei der Oberbadischen Annoncenexpedition (OBANEX) in Freiburg im Breisgau aus, wie die Praxis geht. Ich lasse mir zeigen, was bis jetzt dort gemacht wurde: Das gestalterisch Anspruchsvollste ist eine 5 cm hohe querformatige Anzeige, die zur Hälfte aus Text, zur Hälfte aus dem Foto einer Rheumadecke besteht. Die OBANEX soll nun mit meiner Hilfe eine Werbeagentur werden.
Ich entwerfe Etiketten für Friseurartikel, Packungen, Sonderangebots-Aufsteller usw.
Das alles ist so niederschmetternd, daß ich mich daraus zu retten versuche: In der ersten Arbeitsstunde mache ich mein Tagespensum, in den restlichen sieben meinen Kram, und das sind hilflose Versuche, mein bescheuertes Dasein witzig zu sehen. Formaler Anreger ist vor allem Saul Steinberg, der wunderbar frei ist vom Mief der deutschen Illustriertenkarikaturisten (»Unser Zeichner meint dazu«).
Erste Veröffentlichungen in TWEN.
Ich bekomme die Nullnummer von PARDON mit der Bitte um Kritik zugeschickt und mache Verbesserungsvorschläge, hauptsächlich Layout und Titelblatt betreffend.

1962
fange ich im April bei PARDON an. Im September erscheint die Nummer eins. Für die Oktobernummer mache ich das Titelblatt wie für die meisten folgenden Ausgaben.
Tiptop und todschick ist bei PARDON nicht möglich. Die Artikel kommen im letzten Augenblick. Große Teile der Druckfahnen kann ich erst im Zug nach Köln, wo gedruckt wird, einspiegeln, um verbleibende Löcher mit entsprechend großen Zeichnungen, Fotos oder Überschriften zu füllen. Selbst auf dem Film pinsele ich noch mit der dafür gebräuchlichen roten Abdeckfarbe Zeichnungen in allzu unschöne Layoutlöcher. Aber es gibt sehr verschiedenartige, neue und witzige Aufgaben. Alles ist anders in Frankfurt.
Alle scheinen ›Linke‹ zu sein, keine Dorfdeppen! Ich lese Tucholsky und Freud und sehe mein Leben mit neuen Augen. Vor allem berauscht mich, daß ich Geld, Liebe und Anerkennung nun für das bekomme, wofür ich auf der Lauenburgischen Gelehrtenschule Prügel und bei Setzke wütendes Gebrüll erntete: nämlich für Frechheiten, Bosheiten und Geschmacklosigkeiten.

1964
im April kommen Robert Gernhardt und Fritz Weigle dazu, und mit ihnen zusammen geht es erst richtig los. All die überlegenen, vornehmen, gebildeten, kunstbeflissenen Langweiler mit ihren verlogenen, abgedroschenen, wichtigtuerischen, einschüchternden Sprüchen liefern uns nun das schönste Material für Komisches. Überall stößt man darauf. Herrliche Zeit für Satire!
Im September erscheint unsere ständige doppelseitige Rubrik WELT IM SPIEGEL (WimS). Das meiste dafür entsteht in der Gruppe am Kneipentisch, vor allem Zeichnungen und Bildergeschichten. Wir fühlen uns nicht als Karikaturisten, sondern haben eine diebische Freude, viel schlechter zu zeichnen und trotzdem komischer zu sein.
Zum ›schlechten‹ Zeichnen ermuntert auch Steinberg, aber durch seine vielen Epigonen (in Deutschland steht eine Zeitlang noch »ohne Worte« darunter) entsteht schnell eine wohlfeile, geistreiche Eleganz, der wir gerne mit plumpen, abseitigen, oft sogar den Witz zerstörenden Textzeilen zu Leibe rücken, daß alles auf neue komische Art ins Schlingern gerät.
Wir entwickeln mehr und mehr eine spielerische Produzierweise, die sehr davon lebt, daß auch das Dümmste, Banalste, Schrägste, Abseitigste, Rätselhafteste, Abgedroschenste, Geschmackloseste auf den Tisch darf, weil das besonders reizt, um es entweder noch weiterzutreiben oder doch so zu drehen, daß etwas Erhellendes daraus wird, daß wir unseren Spaß haben. Zunächst aber scheinen wir mit unserem Spaß ziemlich allein dazustehen.

1966
kommt unser erstes gemeinsames Buch »Die Wahrheit über Arnold Hau« heraus. Es verkauft sich miserabel. Trotzdem geben wir unser Angestelltendasein bei PARDON auf und werden freie Mitarbeiter. Da ich keinen eigenen Stil habe, zeichne ich besonders schlecht oder stilparodistisch.
In den Grenzbereichen zur Kunst, die selten Lachen duldet, und zur Literatur, von der sich die Kunst befreit hatte, entdecke ich meine Felder. Das geht bis zu kunstparodistischen Objekten.
Gelegentlich lasse ich mich auf Werbeaufträge ein, um nicht ganz von Nikels Gunst abhängig zu sein. Weil man seriösen Künstlern nur einen Stil zutraut, bin ich bei der einen Agentur Vignettenzeichner, bei der anderen für lustige Tiere zuständig, bei der dritten einer, der wie Roy Lichtenstein aufgeblasene Comicbilder macht, aber ich merke deutlich, daß ich für all diese »todschicken« Aufgaben verdorben bin und am liebsten Aufträge habe wie den Umriß eines Schweins zu zeichnen, in den Wurstpreise gedruckt werden sollen. Das schaff ich in 4 Sekunden.

1968
üben die Aktionen der Studenten eine große Anziehungskraft auf mich aus. Sie kommen mir oft witziger und wirkungsvoller vor als PARDON-Satiren. Ich bin zwar schon Vater von drei Söhnen, habe aber immer noch antiautoritären Nachholbedarf.
Die Unzufriedenheit mit Chefredakteur Nikel wächst. Seine Häkchen (das Zeichen, mit dem er eine Skizze zur Ausführung bestimmt) werden immer unbegreiflicher, so daß man viel machen muß, um einiges durchzubekommen, und oft ist das Reizvollste nicht dabei. So erlahmt mein Interesse an PARDON, und Kinderbücher werden mein neues Betätigungsfeld.

1970
macht die Studiobühne Marburg eine Arnold-Hau-Revue. Dabei lernen wir Arend Agthe und Bernd Eilert kennen, mit denen wir unseren ersten Kurzfilm (»Der Klauer«) machen.

1971
kommt »Der Klauer« bei den Filmfestspielen in Oberhausen in die deutsche Auswahl.
Die Arnold-Hau-Coop macht weitere dilettantische Kurzfilme, die zum Teil sehr komisch geraten.

1972
kommt »Hier ist ein Mensch« in Oberhausen in die deutsche Auswahl.
Allmählich habe ich heraus, daß das beste für Kinder dann entsteht, wenn ich das Zielpublikum Kinder vergesse und nur mache, was mir gefällt. Weg von der Pädagogik hin zur Kunst, Komik, Poesie, Literatur usw. Das scheint mir zwar ein alter Hut, muß aber immer wieder gesagt werden, besonders in diesen frühen Siebzigern.

1974
vereinigt die Arnold-Hau-Coop etliche Kurzfilme in der »Hau-Schau« zu einer halbstündigen Fernsehsendung.

1975
beauftragen mich die Städtischen Bühnen mit einem Clownsstück für die Kindertheaterexperimenta. Ich schreibe in zwei Wochen »Schule mit Clowns«. Die komischen Fähigkeiten der Darsteller Heinz Kraehkamp, Michael Altmann und Barbara Sukowa machen großen Eindruck auf mich. Die Lust an weiteren Theaterprojekten ist geweckt: erste Fassung vom »Teufel mit den drei goldenen Haaren«. Ken Campbell und ich übersetzen uns gegenseitig: »Schule mit Clowns« ins Englische, »Skungpoomery« (Die Schlündelgründler) ins Deutsche.
Das ZEITmagazin fragt wegen eines ständigen Cartoonbeitrags bei mir an. Ich bin so aufs Kinderbuchzeichnen eingeschwenkt, daß ich passe, es sei denn, sie würden mit meinen alten briefmarkengroßen WimS-Sachen vorlieb nehmen, die ich dann neu zeichnen könnte. Das wird akzeptiert. Ich bekomme wieder Spaß am Cartoonszeichnen und beginne so etwas wie einen eigenen Zeichenstil zu entwickeln.
Die Verleihung des Jugendbuchpreises durch den Bundespräsidenten Walter Scheel nutzt die Arnold-Hau-Coop für einen dreisten Kurzfilm »Jetzt bist du dran, Feilchen«, in dem ich den Gelegenheitsarbeiter Guntram Feile spiele, der sich auf eine Wette mit anderen Stadtstreichern einläßt, daß er nämlich heute noch diesem Typen (zeigt auf einen Zeitschriftentitel mit Walter Scheel) die Hand schütteln werde.
»Pustekuchen« wird als Weihnachtsstück an den Städtischen Bühnen in Frankfurt uraufgeführt.

1979
wird »Kiebich und Dutz« von den Städtischen Bühnen Frankfurt uraufgeführt. Ich mache zum ersten Mal Regie. Meine Hauptaufgabe dabei ist es, gelungenen schauspielerischen Einfällen zuliebe den Text zu verändern, ein Verfahren, das mir von meiner Arbeit als Zeichner her lieb und vertraut ist: die Dominanz des Bildes.
Das »endgültige Satiremagazin« TITANIC erscheint, dessen Gründungsmannschaft ich angehöre.

1980
Meine Bücher eignen sich wegen der »Dominanz des Bildes« nicht gut für Lesungen. Statt dessen biete ich mich wiederholt Kindern als zeichnender Roboter an, der nichts im Kopf hat, aber alles, was von ihnen kommt, blitzschnell an die Wand malen kann. Dabei entstehen Geschichten, die oft so sadistisch, kannibalistisch und pornografisch sind, daß kein Kinderbuchautor sie machen dürfte. Es sind aber oft Geschichten, in denen Kinder ihre Gefühle spielerisch und sehr direkt in Bildeinfälle übersetzen, ohne sich dieses künstlerischen Vorgangs bewußt zu sein. Ich lerne viel von den Kindern, um es weitgehend für Erwachsene zu nutzen, weil mich der pädagogisierende Einfluß auf Literatur und Theater für Kinder zu sehr einschränkt. Die Rezensionen für mein letztes Kinderbuch »Die Reise« sind beispielhaft dafür: heftige Verrisse von Pädagogen, schönes Lob von Schriftstellern und Psychologen.

1981
machen wir unseren ersten abendfüllenden Film: »Das Casanovaprojekt«.

1983
mache ich am Residenztheater in München mit der alten Mannschaft noch einmal »Kiebich und Dutz« mit einem neuen zweiten Teil.

1984
folgt am Residenztheater »Nach Aschenfeld«, ein Stück für zwei Schauspieler (Heinz Krachkamp/Michael Altmann) und zwei Musiker (Heiner Goebbels/Alfred Harth).
Jules Dassin zieht zu Herrn Everdings Mißfallen »Nach Aschenfeld« dem Münchener Shakespeare vor und lädt die Inszenierung im Auftrag seiner Frau, der griechischen Kultusministerin Melina Mercoury, nach Athen (1. europäische Kulturhauptstadt) ein.
Mit Bernd Eilert mache ich ohne Auftrag verschiedene recht genaue Drehbücher, die ich am liebsten selbst inszenieren würde. Ich bilde mir ein, daß mir das Medium Film liegen müsse, weil es der Zeichnerei viel näher steht als etwa das Theater.

1986
nehme ich einen Lehrauftrag an der Sommerakademie in Salzburg an. Thema: Kreatives Zeichnen in der Gruppe.

1987
Lehrauftrag an der Fachhochschule für Gestaltung in Hamburg. Verfilmung von  »Kiebich und Dutz«. Ich habe mich lange gegen dieses Projekt gewehrt. Eine total fürs Theater erdachte Geschichte ist nichts für den Film. Alle Beteiligten wollten es, bis ich mir einbildete, es könne trotzdem funktionieren. Hätte ich doch auf mich gehört! Jetzt ist der Debütkredit verspielt.

1988
schreibe ich eine Neufassung vom »Teufel mit den drei goldenen Haaren«, die im Straßenbahndepot von den Städtischen Bühnen uraufgeführt wird (Regie zusammen mit Winni Victor). Nach den Proben hocke ich im Malersaal und pinsele die riesigen Bühnenbildprospekte für das Stück.

1989
Lehrauftrag beim PENTIMENT, der Sommerakademie der Fachhochsule für Gestaltung in Hamburg, zum Thema Geschichten (er)finden. Ich entdecke das Spielen/Arbeiten am Computer. In kurzer Zeit entstehen so drei Theaterstücke: »Der Schweinehirtentraum«, »Ixypsilonzett«, »Luzi«.
Nach Loriot bin ich der zweite, der eine große Ausstellung in der DDR haben soll. Das ist für mich ein aufregender Anlaß, viele Originale, die seinerzeit verkauft worden sind, für die Brüder und Schwestern neu und besser zu zeichnen. Als es dann endlich zu meiner spannendsten Ausstellung kommt, ist die Mauer gefallen und kein Bruder und keine Schwester besucht mehr die alte Fronburg, den Palast der Republik, wo meine Zeichnungen über geschmacklosen Teppichen hängen. Nur eine kleine Schlange von Getreuen steht brav nach Autogrammen an.

1990
mache ich die Regie bei der Uraufführung von »Der Schweinehirtentraum« am Jungen Theater in Göttingen. »Ixypsilonzett« soll in einem Zelt des Frankfurter Weihnachtsmarktes uraufgeführt werden. Diese Theaterballung täuscht. Weit mehr Zeit geht nach wie vor ins Zeichnen.

1991
animiert mich nach der gelungenen Inszenierung vom »Teufel mit den drei goldenen Haaren« am Jungen Theater in Göttingen die Darstellerin Verena Reichhardt zu weiteren Erzähltheatertexten: »Müllers Hut«, »Die Eisprinzessin«, »Das Pferdeauge«.

1992
führt meine Lust an Theater dazu, daß mir die Mitarbeit an TITANIC zu viel wird, so daß ich vorübergehend die Zeichnerei fast ganz an den Nagel hänge. Deshalb kommt es auch zu dem Titel Retrospektive für meine Wanderausstellung, die im alten Rathaus in Göttingen zum ersten Mal zu sehen ist.

1993
wird die Inszenierung der »Eisprinzessin« am Niedersächsischen Staatstheater mit Verena Reichhardt in Hannover zu einer Art Kultveranstaltung und über die Ära Khuon hinaus bis heute gespielt. Ich bekomme den Hessischen Kulturpreis für die Sparte Kunst verliehen.

1994
plage ich mich am Schauspiel Hannover mit den Inszenierungen von »Ixypsilonzett« und »Die elenden Vier«.

1995
erhalte ich als Erster den e. o. plauen-Preis.

1996
machen mir die Inszenierungen von »Luzi« (1995) am Schauspiel Frankfurt und vom »Pferdeauge« am Schauspiel Hannover endgültig klar, daß eine noch so wunderbare Vorstellung eines Stückes im Kopf und die Fähigkeit, diese in der Arbeit mit Schauspielern auch umsetzen zu können, doch zwei zu verschiedene Stiefel sind.

1997
nehme ich unter dem gleichen Thema wie 1989 einen Lehrauftrag beim PENTIMENT in Harnburg an. Den Teilnehmern und mir macht es soviel Spaß, daß wir uns bis heute einmal im Jahr treffen.
Mit der schwindenden Lust am Inszenieren wächst die Lust am Zeichnen. Mein jüngster Sohn Philip hat schon sein viertes Kinderbuch illustriert. Ich versuche ihm klar zu machen, wieviel attraktiver die Möglichkeiten für den Zeichner sind, wenn er es mit selbst erdachten Geschichten zu tun hat, weil er dann ständig entscheiden kann, wann er seine Geschichte mit Worten oder mit Bildern erzählt. »Geschichtenausdenken ist nicht mein Ding«, meint Philip. »Komm, wir setzen uns zusammen. Ein Bier, und ein Geschichtchen ist da.« Für unser Treffen zum Bier bereite ich mich doch etwas vor. Nach dem achten Geschichtchen sagt Philip: »Stop! Ich will nichts mehr hören! Ich weiß, daß du das kannst!«
Der Abend beschert ihm dann doch noch ein Geschichtchen und mir die Erkenntnis, daß ich offenbar unter dem Vorwand, meinen Sohn zu animieren, mich nur selbst animierte. Geschichten wie »Da bin ich« und »Der rote Wolf« waren bei den acht. Mich packt neue Lust zum Kinderbücherzeichnen.

1998
setze ich fort, was ich 89 für die Ausstellung im Palast der Republik begonnen habe, statt für die Brüder und Schwestern jetzt nur noch für mich. Ich mache Zeichnungen neu, die mir vom Einfall her gefallen, aber von der Ausführung her nicht mehr. Das gilt als fragwürdig, weil doch die zeitliche Einheit von Einfall und Umsetzung fort ist, aber meine Lust am Zeichnen ist größer als die Lust an immer neuen Cartoonideen. So kommt es zu diesem Buchprojekt.

1999
tingle ich immer häufiger mit dem »Singenden Knochen«, einer Art Objekttheatermärchen, und Lesungen von kurzen Texten aus den »Letzten Dingen« durchs Land.

2000
lasse ich mich neugierig und von meinem alten Schulhaß getrieben auf ein Jahr als Schulkünstler an einer Frankfurter Schule ein und damit auf ein sehr anregendes Gemisch aus Scheitern und Gelingen.

2001
Immer häufiger mache ich bei eigenen Theaterstücken, wenn das der Regisseur gutheißen kann, als Bühnen- und Kostümbildner mit, habe so die Möglichkeit, die Probenarbeit zu verfolgen und meinen Senf zu allem dazuzugeben, was ungleich angenehmer und auch produktiver ist, als ständig an vorderster Front Entscheidungen treffen zu müssen.

2002
entdecke ich in einem Band über Affen eine besonders menschlich anmutende Fotografie mit der Unterschrift: »Vor seiner Rettung war dieser Schimpanse drogensüchtig und den Mißhandlungen seines Besitzers, eines Strandfotografen, ausgesetzt.« Sie animiert mich zu meinem 2004 erscheinenden Buch »Der Affe des Strandfotografen«.