Von einem, dem der Witz zum Traum geriet: Der Zeichner und Stückeschreiber Friedrich Karl Waechter

Komik schreit danach, sehr ernst genommen zu werden.
F. K. Waechter1

Die Fotografie zeigt ihn am Arbeitstisch, den Kopf mit dem ungebändigt lockigen Haar über einer Linolplatte, das Schneidemesser in der rechten Hand – Friedrich Karl Waechter, Meister des Cartoons, des Bilderbuchs und des Theaters. Was wissen wir von ihm, der im September 2005 gestorben ist? Zwei seiner Sätze haben sich dem kollektiven Gedächtnis eingeprägt: Wir können noch viel zusammen machen (Titel eines Bilderbuchs von 1973) und Wahrscheinlich guckt wieder kein Schwein (Titel eines Cartoonbandes von 1978). Und wer den kulturellen Umbruch in den 1960er Jahren bewusst erlebt hat, der weiß, dass Waechter den Anti-Struwwelpeter schuf, dass er Mitbegründer und Mitgestalter der Satireblätter pardon und Titanic war und dass er zu jenem zeichnenden und schreibenden Freundeskreis gehörte, der sich spöttisch »Neue Frankfurter Schule« nannte. Eng mit ihm verbunden sein Jahrgangsgenosse Robert Gernhardt, der ihn nur um neun Monate überlebte.

Ein Hinweis in Artikeln, die nach Waechters Tod erschienen, konnte einen stutzen lassen: Das letzte Buch dieses unruhigen Geistes hatte den Titel Vollmond. Sollte der Zeichner und Autor in die Nachfolge der deutschen Romantik geraten sein? Des Malers, der Waechters Vornamen Friedrich zum Nachnamen hatte, und des Dichters Brentano, der aus jenem Frankfurt stammte, wo er sesshaft wurde? Ein Blick in den bio-bibliographischen Anhang der umfangreichen Cartoonsammlung Waechter (Zürich 2002) lässt erkennen, dass der Mond schon in einem früheren Titel auftaucht (Die Mondtücher) und dass – wie im Falle Brentanos – Märchen keinen geringen Anteil an seinem Gesamtwerk haben. Ist unser Bild von diesem Mann allzu einseitig? Was hat es in dem Cartoon Der Stinkstall von 1973 mit der Mondsichel über den Baumwipfeln auf sich – ist sie ironisierender Kontrapunkt zu der ängstlich aus dem Stall drängenden Schweineschar oder lässt sie die sich eröffnende Freiheit, vor der die »kleinbürgerlichen« Tiere zurückschrecken, in einem romantischen Licht erscheinen?

Friedrich Karl Waechter wird am 3. November 1937 in Danzig geboren. Sein Vater, ein Volksschullehrer, stirbt 1941 als Soldat in Russland. Mit seiner Mutter und seinen zwei Geschwistern gelangt er bei Kriegsende nach Schleswig-Holstein. Das Gymnasium in Ratzeburg verlässt er ein Jahr vor dem Abitur und wird in Hamburg an der Kunstschule Alsterdamm zum Gebrauchsgrafiker ausgebildet. Gezeichnet hat er, solange er denken kann, und mit anzüglichen Zeichnungen hat er sich Geltung bei seinen Schulkameraden erworben. Ab 1960 arbeitet er als Grafiker für eine Annoncenexpedition in Freiburg, ab 1962 in Frankfurt für die Satirezeitschrift pardon, für die er oft – wie später auch für Titanic – das Titelblatt gestaltet (Abb. rechts). Hier hat er Gelegenheit, sich die Frustrationen unter den »verlogenen prüden Fünfzigerjahre-Kleinstadt-Erwachsenen«2 von der Seele zu zeichnen. Prägende Lektüre jener Jahre: »Tucholsky und Freud«3. Bald schon arbeitet er mit Robert Gernhardt und Fritz Weigle zusammen. 1966 kommt ihr gemeinsames Buch Die Wahrheit über Arnold Hau heraus, Nonsens und Satire in Wort und Bild.

Als sein Interesse an pardon nachlässt, findet Waechter – inzwischen Vater dreier Söhne – ein neues Betätigungsfeld in der Kinderliteratur. Experimentierfreudig veröffentlicht er im Verlag Beltz & Gelberg singbare Kinderrollenspiele (Brülle ich zum Fenster raus, 1973), detailreiche Wandbilder (Drei Wandgeschichten, 1974; Abb. rechts) und verschiedene Anregungen zu Eigenaktivitäten (Opa Huckes Mitmachkabinett, 1976). Er erhält den Deutschen Jugendliteraturpreis für das Bilderbuch Wir können noch viel zusammen machen (1973) und ein zweites Mal, eine seltene Ehre, für das Bilderbuch Der rote Wolf (1998).

Nach Abstechern in die Filmbranche verfasst Waechter im Auftrag der Städtischen Bühnen Frankfurt das Kindertheaterstück Schule mit Clowns (1975), ein antiautoritäres Spektakel, das – ebenso wie Kiebich und Dutz (1979) – ein internationaler Erfolg wird. Mehr und mehr legt er seinen Stücken Märchenstoffe zugrunde. Figuren in Szene gesetzt hat er dann bis zu seinem Tod, nicht nur für die Bühne, sondern weiterhin auch im Cartoon und im Bilderbuch.

In allen drei Kunstformen lässt sich bei Waechter eine Entwicklung beobachten, die zugleich von den Veränderungen des kulturellen Klimas zeugt. Jede dieser Kunstformen hat allerdings ihr eigenes Publikum und Milieu, so dass es kaum je vorkommt, dass der ganze Waechter in den Blick genommen wird. Die meisten von Waechters Cartoonbänden und Bilderbüchern sind im Diogenes Verlag erschienen, die Theaterstücke im Verlag der Autoren. An beiden Verlagen fällt auf, dass sie sich über die Aufspaltung der Buchproduktion in Bücher für Kinder und Bücher für Erwachsene hinwegsetzen. Der Diogenes Verlag kontert die häufig gestellte Frage »Ist das für Kinder oder für Erwachsene?« mit Waechters Formulierung »Ich schreibe und zeichne für alle, die mal fünf waren und gern neunundneunzig werden wollen.«4

Cartoons

Waechters Weggefährte Fritz Weigle, genannt F. W. Bernstein, Zeichner und Zeichenprofessor, hat mit Bernsteins Buch der Zeichnerei (1989) ein Sammelwerk geschaffen, das die Kunst des treffenden Strichs in vielfältiger Weise vor Augen führt und reflektiert. »Der Cartoon«, so wird eine Definition Reinhard Wagners zitiert, »der sich der (heute meist stark reduzierten) Karikatur als Mittel bedient, ist eine pointierte, zumindest ›potentiell‹ satirische Darstellung einer meist durch komische Interaktion gekennzeichneten sozialen – auch gesellschaftlich-politischen Situation. Seine Eigenart besteht in der spezifischen Verbindung seiner Elemente aus Kunst und Literatur.«5
Mehrfach geht Bernstein auf F. K. Waechter ein, detailliert auf sein Blatt Der Schatten (1982, Abb. rechts), dessen differenzierende Schraffur und dessen Rätselhaftigkeit ihn Waechter als »ungeheuren Zeichner« rühmen lässt.6 Ist diese Zeichnung ein Cartoon im Sinne der angeführten Definition?

Waechter hat Cartoons als Einzelbild und als Bildfolge gezeichnet. Auffallend ist, dass man bei ihm nicht mit einer Pointe rechnen kann. Es scheint, dass, was man als Witzzeichnung zu betrachten gewohnt ist, häufig den Charakter eines Traumbilds hat. Zwei Zeichnungen seien einander gegenübergestellt. Die erste ist betitelt Knisternde Situation Nr. 23 (zuerst erschienen 1984). Ein Pfarrer steht auf einer Kanzel über einer spärlichen Schar von Kirchgängern, Augen und Zeigefinger Furcht einflößend zum Himmel gerichtet. Hinter ihm hockt, abgeschirmt auf der Kanzeltreppe, ein Lausbub, der mit einem Schraubenzieher die Kanzel aus der Halterung löst.

Dies ist eine klassische Situation des Komischen, die umso stärker wirkt, als sie die Pointe der weiterdenkenden Vorstellung überlässt. Der Kenner mag ein zusätzliches Vergnügen daran haben, dass im Seitenschiff ein Drachen tötender St. Georg angedeutet ist, von dem man sich fragt, ob er in Kontrast zum Pfarrer oder in Analogie zum Lausbuben zu sehen ist.

Die zweite Zeichnung hat den Titel Nachts (zuerst erschienen 1974, Abb. rechts). Unter der Mondsichel eilt ein clownesker Artist Gitarre spielend auf einem Seil dahin, das von der Spitze des Eiffelturms über Fluss und Berggipfel gespannt ist. Auf einem Turm im Vordergrund stehen zwei Männer, denen der Wortwechsel in den Mund gelegt ist: »Großartig, aber warum macht er das nachts, wo’s kaum ein Mensch mitkriegt?« – »Alles für seinen Herrgott.« Man kann aus diesem dialogischen Kommentar Ironie heraushören. Aber ein gezeichneter Witz mit Pointe ist dies nicht; eher die selbstironisch gebrochene Wunschvorstellung eines Künstlers, und das heißt: ein gestalteter Traum.

Sigmund Freud hat in seiner Abhandlung Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten (1905) die Ähnlichkeit des Witzes mit dem Traum betont. In beiden würden vorbewusste Gedanken durch das Unbewusste in Form von Verschiebung, Verdichtung oder indirekter Darstellung verarbeitet. Was öffentlich nicht zulässig sei, würde auf diese Weise darstellbar. Der wesentliche Unterschied: »Der Traum ist immer noch ein, wiewohl unkenntlich gemachter, Wunsch; der Witz ein entwickeltes Spiel.«7 Dabei ist »der Traum ein vollkommen asoziales seelisches Produkt (...); innerhalb einer Person als Kompromiss der in ihr ringenden seelischen Kräfte entstanden, bleibt er dieser Person selbst unverständlich (...). Der Witz dagegen ist die sozialste aller auf Lustgewinn zielenden seelischen Leistungen (...) und verlangt seine Vollendung durch die Teilnahme eines anderen an dem von ihm angeregten seelischen Vorgange.«8

Nun ist freilich Traumhaftes, das von einem Zeichner ins Bild gesetzt wird, etwas Gestaltetes und etwas, das sich an einen Adressaten richtet. Aber es teilt mit dem eigentlichen Traum den Wunschcharakter und den Eindruck des »Befremdens«9, wie an Waechters Zeichnung Nachts festzustellen ist. Das nächtliche Ambiente lässt den Betrachter überdies an Traumwandlerei denken und an eigene Träume eines möglichen Absturzes. Die Zeichnung der Kanzel-Demontage dagegen entspricht Freuds Bestimmungen des Witzes nicht nur insofern, als sie durch das verstehende Lachen des Betrachters zur Vollendung kommt, sondern auch insofern als hier der »so häufige Fall« vorliegt, dass der »Witz mit ganz besonderer Vorliebe zur Ermöglichung der Aggression oder der Kritik an Höhergestellten, die Autorität in Anspruch nehmen, verwendet wird.«10 Der wahrscheinliche Sturz des selbstgewissen Pfarrers löst eine ganz andere Reaktion in uns aus als der mögliche Sturz des clownesken Hochseilkünstlers.

Großer Verbreitung erfreut sich nicht nur der »aggressive Witz«, sondern auch das, was Freud den »obszönen Witz« nennt; denn »die Neigung, das Geschlechtsbesondere entblößt zu schauen, ist eine der ursprünglichen Komponenten unserer Libido.«11 Der gezeichnete Witz kann dieser Neigung sicher noch besser entsprechen als der erzählte – seit der so genannten sexuellen Revolution auch ziemlich unverhüllt. Der Cartoon Adele (1984) mutet an, als hätte Waechter aus dem zitierten Satz Freuds eine Pointe gewonnen, indem er das Verhältnis von Anschauenden und Angeschautem auf verblüffende Weise umkehrt. Psychologisch interessant ist die Zeichnung, die Eifersucht betitelt ist (1990, Abb. rechts). Sie zeigt uns einen Teddybären, der auf eine Beischlafszene im Bett vor sich starrt. Wenn dieser Cartoon eine Pointe hat, dann ergibt sie sich wiederum erst im Kopf des Betachters: Insofern einer der Partner einen Teddybären zur Eifersucht bewegt, kann er dem Schmusetieralter noch nicht entwachsen sein. Oder geht es vielmehr darum, dass der Bär ein Ende kindlichen Spielens vor Augen hat? Dieser Cartoon ist aus dem Stoff, aus dem gleichermaßen Witze und Träume sind. Eine eindeutige Pointe hat er nicht.

Freud mag dazu beitragen, Licht auf Waechters Kunst des Cartoons zu werfen. In der Zeichnung Sigmund (1984) wird er darüber hinaus selbst zum Thema. Verblüfft liest man den Satz »Den Löwen, der mich später fraß, nannte ich Sigmund, weil er wie Freud aussah.« Vor dichtem Buschwerk sieht man einen lauernd in die Ferne blickenden Löwen, der tatsächlich die Gesichtszüge Freuds hat. Eine Löwin liegt ihm zu Füßen, ein anderer Löwe naht aus dem Hintergrund. Dies scheint im Ansatz ein aggressiver Witz zu sein, der sich gegen die Autorität des Königs im Reich nicht der Tiere, sondern des Unbewussten richtet. Nur im Traum kommt es allerdings vor, dass ein Ich sein späteres Gefressenwerden zur Sprache bringt. Was einem in dem satirischen Porträt von Freud wie ein Witz entgegenkommt, erhält durch die Sprache eine Wendung ins Rätselhafte des Traumes, freilich eher eines Angst- als eines Wunschtraumes.

Das schnelle Lachen, das sich bei dem Lausbuben- und dem Adele-Cartoon einstellt, will bei den anderen Zeichnungen nicht aufkommen. Die Zeichnungen, die am unverwechselbarsten von Waechter stammen, zumal die aus späteren Jahren, erheitern nicht, sondern irritieren. »Wenn ich jemanden zum Denken und Rätseln anrege«, meinte Waechter, »habe ich das gern, und wenn viele Menschen Verschiedenes zu einer Zeichnung denken, freue ich mich besonders.«12

Bilderbücher

Aus der Szenenfolge des mehrteiligen Cartoons kann leicht ein Bilderbuch werden. Und wenn sich der witzige oder traumartige Cartoon eher an Erwachsene, das Bilderbuch eher an Kinder wendet, so scheint es doch einen gemeinsamen Ursprung zu geben. »Das Infantile ist nämlich«, heißt es bei Freud, »die Quelle des Unbewussten, die unbewussten Denkvorgänge sind keine anderen, als welche im frühen Kindesalter einzig und allein hergestellt werden. Der Gedanke, der zum Zwecke der Witzbildung ins Unbewusste eintaucht, sucht dort nur die alte Heimstätte des einstigen Spieles mit Worten auf.«14 Oder des Spieles mit Bildern, wäre hier zu ergänzen. Es ist also nicht ungewöhnlich, wenn ein Künstler, der sich mit gezeichneten Witzen und Träumen an Erwachsene wendet, aus der Quelle des Unbewussten ebenso für Kinder schöpft. Bezeichnenderweise nimmt Waechter auch in zweien der betrachteten Cartoons ausdrücklich Bezug auf die Kindheitswelt. »Dieser Draht zur Kindheit«, sagte er einmal ganz allgemein, »ist für jeden Künstler wichtig, ist wohl die Hauptquelle für sein künstlerisches Schaffen.«14

Waechters bestverkauftes Bilderbuch, Der Anti-Struwwelpeter (1970), war ursprünglich gar nicht für Kinder bestimmt. »Ich habe es mehr als eine Satire gesehen«, meinte Waechter, »denn als ein Kinderbuch.«15 Das Buch entfaltet sich als eine schlichte Form des aggressiven Witzes, der die Autoritäten des ursprünglichen Struwwelpeters – ergänzt durch einen Polizisten – zur Zielscheibe hat. In der Travestie der berüchtigten Daumenlutschergeschichte ist zugleich das im Spiel, was Freud als obszönen Witz bezeichnet: Konrad erfreut sich zusammen mit Freunden des Daumenlutschens (»Später sind’s die Zigaretten, sind’s die Freuden in den Betten.«), und am Ende ziehen sie dem drohenden Schneider die Hosen aus: »Ohne Hosen steht er dort, die sind alle beide fort« (Abb. rechts). Peter Härtling hat bezeugt, dass Waechters Buch durchaus bei Kindern ankam: »Die skurrile Schärfe des alternativen Struwwelpeter von F. K. Waechter beeinflusste die Ansichten unserer Jüngsten, die damals eben zu lesen und zu lernen begann, so sehr, dass sie, wann immer ich die Kinder rügte, sie sollten das Essen nicht stehen lassen, und an meinen Hunger in der Kriegszeit erinnerte, Waechter über den Tellerrand weg zitierte: ›Als ich noch im Kriege war, gab es Rüben jedes Jahr.‹«16

Von anderer Art und Qualität sind die beiden Bilderbücher, die mit dem Deutschen Jugendliteraturpreis ausgezeichnet wurden. Wir können noch viel zusammen machen (1973) verbildlicht in dreifacher Tiergestalt zunächst ebenfalls einen antiautoritären Impuls: Schweine-, Spatzen- und Fischkind begehren gegen ihre wohlmeinenden Eltern auf. Dann aber geht es darum, dass sie nicht nur miteinander spielen, sondern »das, was sie nicht können, von den anderen lernen.«17 Dies war sogar Waechters ursprünglicher Einfall, wie er berichtet hat, »eigentlich ein Cartoon-Einfall, die Schlusspointe. Danach habe ich die Idee wachsen lassen.« Auf der letzten Buchseite wundern sich nun zwei Vögel über das Spatzenkind, das mit Fisch und Schwein in die Luft aufsteigt: »Philip ist viel fröhlicher. Vielleicht liegt das an seinen merkwürdigen Freunden.«. Nach den vorherrschenden Grün-, Braun- und Blautönen der vorausgehenden Seiten zeigt das Schlussbild einen Himmel, gefärbt von Morgenrot. Die gemeinsame Überwindung der Schwerkraft – vielleicht weniger Traum als Utopie!

Die gemalte Parabel der Solidarität vermittelt eine Aufbruchsstimmung, wie sie Waechter zusammen mit Freunden erlebt hat. Sein zweites Preisbuch, Der rote Wolf (1998), ist eher elegisch gestimmt. Aufs eigene Leben zurückblickend, scheint Waechter (frei nach Dylan Thomas’ Portrait of the Artist as a Young Dog) eine Autobiografie des Autors als roter Hund im Sinn gehabt zu haben.18 Gewidmet hat er das Buch seinem Vater. Ein junger Terrier wird auf der Flucht aus dem Osten von einer Wölfin gerettet und mit ihren Jungen aufgezogen, bald schon aktiv auf freier Wildbahn. »Dort lernte ich jagen, den Mond besingen nach blutigem Mahl.« Von einem Schuss getroffen, findet er Zuflucht und Heilung bei einem russischen Mädchen. Ehe er sterbend einen Felsen hinabstürzt, sieht er sein Leben – die Bilderbuchbilder werden kleinformatig auf fünf Seiten wiederholt – wie einen Traum noch einmal vorüberziehen. »Wir sind aus solchem Stoff, wie Träume sind«, sagt der alte Prospero in Shakespeares Sturm, »und unser kleines Leben umfasst ein Schlaf.«

Der Mond, dem Waechter in jener traumartigen Bilderfolge genau die Mitte zuweist, ist in zwei anderen Büchern so wichtig, dass er schon im Titel erscheint. Das Buch Die Mondtücher (1988), von dem es auch eine Theaterfassung gibt, hat den Untertitel Ein Märchen. Ein Affe rettet sich von einem kenternden Schiff auf einen Felsen, auf dem eine Kröte im Mondschein Wäsche trocknet. Eingehüllt in die glänzenden Tücher, zieht er auf dem Schlossball die Mädchen in seinen Bann (Abb. 9). Die Kröte, mit ins Schloss geschlüpft, fordert den Königssohn zum Tanz auf und entpuppt sich schließlich hüllenlos als »ein lachendes Mädchen (...) so schön wie der junge Morgen«. Da sind der Affe und sein schwärmerisches Gefolge schon im »fernen Dunst der Mondnacht« entschwunden. Mondmagie erweist sich als fauler Zauber. Das gemalte Märchen variiert die alte Dialektik von Schein und Sein. Dabei kann man sich allerdings fragen, ob Waechter mit dem trügerischen Charme des Affen künstlerisch nicht mehr überzeugt als mit der Schönen, die für das wahre Sein steht. Oder liegt Ironie drin, dass Waechters Nachtstück mit einer Anspielung (»schön wie der Morgen«) auf Heines Gedicht Nachtgedanken endet?

Waechters kleinformatige Bildergeschichte Vollmond (2005), gezeichnet kurz vor seinem absehbaren Tod und gewidmet seiner Frau, liest sich wie das witzig-anrührende Bekenntnis eines erfolgreichen Künstlers. Zugrunde liegt ihm der flapsige Berliner Reim »Ick sitze hier und esse Klops«. Waechter lässt aber den egozentrischen Ich-Erzähler nicht nur bis zur Haustür gehen (»und wer steht draußen? – Icke.«), sondern bis zum Mond fliegen. Dort findet er nichts als leere Krater vor. Doch auf der fernen Erde vor seinem Haus bemerkt er Mariechen, die er beim Türöffnen übersehen hat, und in Windeseile ist er an ihrer Seite. Bei der sonst verhaltenen Kolorierung weisen die Komplementärfarben Rot und Grün Mann und Frau als zusammengehörig aus (Abbildung). Der Flug zum Mond – vielleicht ein Bild für den euphorischen Schaffensrausch – weicht der Enttäuschung und diese der Erkenntnis dessen, worauf es ankommt. Der Mond der Romantiker – des Caspar David Friedrich und des Clemens Brentano –, in den Mondtüchern hatte sich sein Glanz schon als trügerisch erwiesen, in Waechters letztem Buch wird er zum Inbegriff der Sinnleere. Dabei blitzt aber noch einmal der Waechtersche Witz auf und nimmt der tieferen Bedeutung alle Schwere. Ob Bilderbuch oder Cartoon, ob für Kinder oder Erwachsene, das lässt sich bei diesem Bändchen tatsächlich nicht mehr sagen.

Genauso wenig kategorisierbar war schon die großformatige Schöpfung (2002). Darin wird auf komische Weise gut freudianisch der Schöpfungsakt, aus dem die Elemente Wasser, Erde, und Luft hervorgegangen sind, als Blasen- und Darmproduktion eines Zylinder tragenden Knirpses dargestellt (Abbildung), wie er aus frühen amerikanischen Comics bekannt ist. Als einer, der gottgleich aus einem Erdklumpen sein weibliches Ebenbild schafft, hätte der Knirps etwas Machohaftes, würde da nicht schon auf dem Vorsatzblatt eine bezopfte Kleine die Ur-Suppe schöpfen, in der sich der Omnipotenzprotz vorfindet. Am Ende sind beide unter dem Hut vereint (Abbildung), sie ihm etwas (ungedruckt Bleibendes) ins Ohr flüsternd (Abb. S. XX). Es scheint also einen weiblichen und einen männlichen Akt des »Schöpfens« zu geben – der männliche von Waechter selbstironisch mit seinem eigenen Schaffen identifiziert; denn einer Theaterfassung der Geschichte gibt der Autor, der sich Fritz nennen ließ, den Titel Gott Fritz (2002).

Die Abfolge der Bilderbücher lässt, deutlicher als im Falle der Cartoons, eine Entwicklung erkennen: von Anti-Struwwelpeter und Wir können noch viel zusammen machen über Die Mondtücher und Der rote Wolf zu Die Schöpfung und Vollmond. Es zeichnet sich eine Tendenz zur Individualisierung ab. Rückhalt gibt am Ende nicht mehr die Gruppe, sondern eine Partnerin. Der Witz, der sich gegen verfestigte Autoritätsstrukturen richtete, geht durch eine gebrochen romantisch-märchenhaft-traumartige Stimmungslage und wird zu einem selbstironischen Spiel mit überlieferten mythischen Vorstellungen, das alles Romantische in heiterer Desillusionierung hinter sich lässt. Zeugt diese Entwicklung nicht auch von den Veränderungen des kulturellen Klimas im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts?

Theaterstücke

Wenn Leben in Cartoons und Bilderbüchern nur in Momentaufnahmen festgehalten werden kann, so lässt es sich auf der Bühne in szenischen Abläufen vor Augen führen. Inszeniert wird hier wie dort, doch hier in fließender Bewegung, dort im Stop-and-go-Rhythmus. In einem späten Interview sprach Waechter davon, »dass ich den Kampf mit den Schauspielern irgendwann an den Nagel gehängt habe und jetzt wieder meine von mir gezeichneten Männchen inszeniere.«19

Der Zeichner Waechter liebte es, vom Papier auf die Bühne und von der Bühne aufs Papier zu wechseln. Als sein frei nach Shakespeare gestalteter Prinz Hamlet (1996) keine Bühne fand, machte er ein traumartig collagiertes Bilderbuch daraus (2005). »Papiere aus unterschiedlichen Materialien und Muster sorgen für Unruhe in einer blassen, düsteren und z. T. todesbleichen Szenerie. (...) Hamlet erscheint in dieser Szenerie als der Geist, der ihm erscheint: der wandelnde Tod. (...) Waechter bringt zudem Ophelia als Rückenfigur der Romantik eines Caspar David Friedrich ins Spiel.«20. Im Theaterstück wie im Bilderbuch sind dem Prinzen nicht die Studienfreunde Rosencrantz und Guildenstern kommentierend zugesellt, sondern die Spielzeugfreunde Kasper und Bär. Diese Konstellation lässt mindestens zwei Schlüsse zu: zum einen, dass der junge Mann (der Cartoon Eifersucht kommt in den Sinn) der Kindlichkeit noch nicht entwachsen ist, und zum andern, dass dieses, wenn nicht jedes Schauspiel seinen Ursprung im kindlichen Spiel hat. »Kinder spielen natürlich ohne Schwierigkeiten«, hat Waechter angemerkt, »und nennen die Gegenstände ›Papa‹ oder ›Mama‹. Das lerne ich von Kindern.«21

Eine ausgeprägte Neigung hat der Theatermann Waechter zum Märchen. »Eine Erklärung«, sagte er, »warum ich mich auf Märchen gestürzt habe, war, dass ich als Cartoonist gelernt hatte, die knappste und kürzeste Erzählform zu wählen. (...) Märchen haben sehr viel von einer Verdichtung eines sehr komplexen Vorgangs zu einem einzigen Bild.«22 Märchen kommen aber auch in ihrer Bildhaftigkeit und in der zugrunde liegenden Zielrichtung dem entgegen, was im Waechterschen Bilderkosmos wie Träume anmutet. »Grimms Märchen«, schreibt die Psychoanalytikerin Brigitte Boothe, »bieten uns Spielpläne an, in denen Wünsche in der Phantasie vitales Leben gewinnen und wir das Vergnügen haben, den Verstand in den Dienst einer durchaus raffinierten Logik der Wunscherfüllung zu stellen. (...) Sie lassen es nicht zum Ernstfall kommen und können es sich daher leisten, jede Schandtat in Szene zu setzen, eben unter dem Vorzeichen des Spiels.«23

In der langen Reihe von Waechters Märchenstücken ist die Fassung der Bremer Stadtmusikanten (1977) charakteristisch für die Anfangsphase. Ein autoritätskritischer Impetus ist dieser Geschichte schon bei den Brüdern Grimm
eingeschrieben, verlassen doch Esel, Hund, Katze und Hahn jeweils ihre undankbare Herrschaft, um sich gemeinsam eine bessere Zukunft zu schaffen. Was Waechter in dem Bilderbuch Wir können noch viel zusammen machen an jungen Tieren exemplifiziert hat, das kann er hier an alt gewordenen abwandeln. Er erweitert die Vorlage zu einem Stationendrama, in dessen Anfangsteil die Ausbeutung der Tiere die Dialoge bestimmt und in dessen weiterem Verlauf Gefahren des Weges deutlich werden lassen, wie schwierig es für eigenwillige Charaktere ist (und jedes der Tiere hat bei Waechter seine unverwechselbare Verhaltens- und Sprechweise), gemeinsam zu handeln. »Wie sollen wir miteinander musizieren, wenn wir nicht einmal in Frieden nebeneinander hergehen können«, sagt die Katze. Der burleske Einbruch der Tierpyramide in das Räuberhaus, der in den folkloristischen Bilderschatz der Deutschen eingegangen ist, sorgt jedoch auch bei Waechter für ein Happy-End, ausgesponnen zu einer Art Hippie-Kommune ›grauer Panther‹. Was unter dem Namen Bremen abstrakte Utopie war, hier ist es konkret geworden. »Mir ist, als wär das sagenhafte Bremen da, wo es mir gut geht«, heißt es am Schluss.

Das wohl bekannteste der Märchenstücke ist Der Teufel mit den drei goldenen Haaren. Waechter hält sich an die Grimmsche Geschichte von dem jungen Mann, der nicht, als er zum Königshof kommt, hingerichtet wird, wie es der König in einem Brief verlangt hat, sondern, wie von Räubern unterwegs in einem ausgetauschten Brief abgeändert, die Prinzessin zur Frau bekommt. Diese  erwirkt von dem erzürnten Vater, dass der junge Mann eine Chance zur Bewährung erhält. Das für unmöglich Gehaltene gelingt ihm: drei Haare vom Kopf des Teufels zu holen. Die für viele Märchen typische Doppelstruktur von Erringung einer Frau und anschließender Bewährung ist von Waechter durch weitere Figuren mit je eigener Sprechweise angereichert worden.

Es gibt eine Fassung von 1975, zu deren Frankfurter Inszenierung durch Winni Victor er nicht nur den Text überarbeitete, sondern auch das Bühnenbild und die Kostüme entwarf (gedruckt in: Spielplatz 1, 1988). Und es gibt eine Fassung, die er 1991 für das Erzähltheater der hannoverschen Schauspielerin Verena Reichardt (Abb. 25) schrieb (gedruckt in: Waechter: Erzähltheater, 1997). Der Wandel vom Ensemble-Spiel zum Erzähltheater ist kennzeichnend für Waechters gesamtes dramatisches Werk und lässt sich auch sonst im Theater der 1990er Jahre beobachten.24

Waechter hat diesen Wandel selbst treffend beschrieben. »Eine Fassung mit etwa 50 Rollen«, berichtet er von dem frühen Teufelsstück, »und – im Geiste der damaligen Zeit – hütete ich mich, das Märchenhafte zu betonen, versuchte statt dessen, den historischen und sozialen Realitäten der Bauern, Räuber, Soldaten und der Gesellschaft bei Hofe gerecht zu werden.«25 Doch selbst als Waechter in Frankfurt an der  Inszenierung mitwirkt, bleibt, was auf der Bühne zu sehen ist, »hinter der Kraft der Bilder zurück, die sich beim Lesen oder Erzählen des Textes einstellen.« So kommt er zu einer »neuen Fassung für nur einen einzigen Darsteller. Er hat den Erzähler zu spielen, und als solcher kann er auf ungleich souveränere Weise alle Figuren seiner Geschichte spielen, weil er sie je nach seiner Absicht mit einem Minimum an Aufwand andeuten (...) kann. (...) Er kann sozusagen mit nichts die reichsten und schönsten Bilder in die Köpfe seines Publikums bringen.« Unterstützend ließe sich hier auf die Theorie hinweisen, dass literarische Texte sich generell durch Leer- und Unbestimmtheitsstellen auszeichnen, die zu einer Mitgestaltung durch den Adressaten auffordern. Stimulierende Unbestimmtheiten kann man im Falle Waechters ja selbst bei der literarisch-bildnerischen Mischform des Cartoons feststellen.

Abrupt war der Wechsel von der einen theatralen Darbietungsform zur anderen nicht. Von der Frankfurter Inszenierung des Teufelsstücks gibt es das Foto einer Szene, aus der sich die Erzähltheaterform entwickelt hat. Es ist eine Aufnahme von der Hochzeitsfeier am königlichen Hof. Ein Räuber, der auf einem Weinfass sitzt, hält – gestenreich erzählend – die Gesellschaft in Bann. Diese Erzählsituation schien dem Autor wirkungsvoller als sein ganzer sinnenfroher Aufwand an Kostümen und Kulissen.

Waechter hat aus teils überlieferten, teils erfundenen Motiven auch ganz eigene Märchenstücke geschaffen. In dem posthum erschienenen Band Der singende Knochen und andere Theatermärchen (2006) sind fünf der elf Texte Eigenschöpfungen, angelegt in verschiedenen dramaturgischen Formen. Dazu gehört Der schwarze Stern, geschrieben 2004. »Es treten immer nur zwei Figuren auf«, heißt es im Nachwort der Herausgeberin Marion Victor, »die sich am Ende jeder Szene in die zwei Figuren der nächsten Szene verwandeln. Die Form ähnelt damit der eines Reigens.«

Das Stück handelt von den Zwillingssöhnen eines alten Fischers. Jankel tötet einen Drachen und gewinnt eine Prinzessin; Toreg besiegt einen schwarzen Stern und erlöst damit seinen Bruder, der in einen Stein, und eine junge Königin, die in eine Kröte verwandelt waren. Verknüpft mit bekannten Märchenmotiven, nimmt sich das Motiv des schwarzen Sterns rätselhaft aus. Von der Herausgeberin ist zu erfahren, dass der Text geschrieben wurde, nachdem Waechter mit der Diagnose seiner Krebserkrankung konfrontiert worden war, aber noch Hoffnung auf Heilung hatte. Das Stück endet – das Persönliche im Poetischen aufhebend – mit einer typisch Waechterschen Volte. Der Fischer erzählt seiner Frau von einem Traum über einen der Söhne: »(Er) kämpfte gegen ein schreckliches Monster, ein schwarzes Gebilde mit hässlichen Zacken (...)« Fischerin: »Wer seit Tagen keinen Fisch mehr fängt, der fängt die dicksten Träume.« Dann sieht der Fischer zwei Männer und Frauen heranreiten: »Sie kommen daher, wie Könige kommen.« Fischerin: »Du träumst ja schon wieder.« – Traum oder witzige Pointe? Angesichts tödlicher Bedrohung ist dem Autor die Lust an der spielerischen Offenheit noch nicht vergangen.

Vergleicht man die Entwicklung des Stückeschreibers mit der des Bilderbuchmachers, so kann man auch in dem Übergang vom Ensemble-Spiel zum Erzähltheater die Tendenz zur Individualisierung sehen. Der flexible Umgang mit der Darbietungsform in den posthum erschienenen Theatermärchen, bis hin zur Reigenform in Der schwarze Stern, ist der eigenwilligen Gestaltungsweise der letzten Bilderbücher vergleichbar. Thematisch geht es von den autoritätskritischen Impulsen der frühen Theaterversuche zu einem eher traumartig spielerischen Umgang mit Märchenmotiven, der selbst bei eigener existenzieller Erschütterung noch Humor zulässt. »Vielleicht«, meint Waechter, auf seine Anfänge zurückblickend, »bewirkt Shakespeare, dessen Absicht nie eindeutig war, mehr als Brecht.«26 Shakespeare scheute sich nicht einmal, auch in seine Tragödien Clownerien aufzunehmen.

Von Liebe, Tod und Spiel

Eros und Thanatos, wie es bei Freud heißt, Liebes- und Todestrieb, sind die Kräfte, die unser Dasein bestimmen; und sie sind es auch, die immer wieder in Erscheinung treten, wenn F. K. Waechter zeichnet und schreibt, ob für Erwachsene oder für Kinder. »Mord und Totschlag, Liebe und Eifersucht«, sagt der Realist, »sind für Kinder ab drei, vier Jahren keine unbekannten Themen. Im Elternhaus erfahren sie genügend Gefühlsextreme.«27 Der antiautoritäre Impetus in Cartoon, Bilderbuch und Theaterstück, für den  Waechter bekannt geworden ist, gleicht einem Aufbegehren gegen alles, was dem Leben und Lieben abträglich ist. In Waechters Worten: »Man stinkt immer gegen das an, was einen knechtet.«28

Die unerbittlichste Autorität aber ist der Tod. Es ist eine bittere Ironie, dass der Zeichner, in dessen Schaffen der Knochenmann immer wieder auftaucht, sein Herannahen bewusst erleben musste. Robert Gernhardt hat – selber todkrank – seinen letzten Besuch bei dem Freund Fritz in dem 3-strophigen Gedicht Gedenken festgehalten, dessen 2. Strophe lautet:

    Noch lebte Fritz. Doch war das noch leben?
    Oft hatte er zeichnend den Tod beschworen,
    und immer hatte der, gezeichnet, verloren.
    Fritz und der Tod warn seit langem per Du.39

Was Gernhardt hier aus dem Werk seines Freundes erinnert, das tritt uns mit grotesker Eindringlichkeit in dem Cartoon Das Leben (1984) entgegen. Das Leben erscheint als ein angestrengt-artistisches Puppenspiel, in dem zwar die Kasperpuppe die Puppe mit dem Totenkopf in Schach hält, in dem aber der Spieler, wenn seine Kräfte nachlassen, in das vom Knochenmann geschaufelte Grab sinken wird.

Marion Victor (die befreundete Verlegerin, die den Märchen erfindenden Theatermann gern, ohne dass er widersprach, »unsern Brentano« nannte) hat Waechter die Totenrede gehalten. »Spielen«, so beginnt die Rede, »spielend die Welt erobern, sie verändern, sie erschaffen – das ist nicht nur eins der entscheidenden Geheimnisse der Waechterschen Theaterfiguren, sondern es war auch wesentlicher Teil seiner eigenen Lebenshaltung.« Und die Rede endet mit einem Hinweis auf das Theaterstück nach dem Bilderbuch Die Schöpfung: »Ein kleiner Junge, Gott Fritz, erfindet hier die Welt und entdeckt das Geheimnis des Lebens, die Liebe. Friedrich Karl Waechter ist tot. Seine Bilder- und Theatergeschichten, sie leben.«30

Quellenangaben

1 Hanno Kabel: Komik muss man ernst nehmen, sagt der Zeichner F. K. Waechter. In: Lübecker Nachrichten, 29. 10. 2002.
2 Waechter, Zürich 2002, S. 352.
3 Ebd., S. 354.
4 F. K. Waechter: Die Schöpfung, Zürich 2002, Anhang.
5 Bernsteins Buch der Zeichnerei. Hg. von F. W. Bernstein, Zürich 1989, S. 225
6 Ebd., S. 499.
7 Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten (1905). In: Sigmund Freud, Studienausgabe, Bd. IV, Frankfurt 1994, S. 168.
8 Ebd., S. 167.
9 Ebd., S. 150.
10 Ebd., S. 99.
11 Ebd., S. 92f.
12 Wiebke Brauer: F. K. Waechter und das kollektive Schwein. In: Spiegel Online, 5. 11. 2002.
13 Sigmund Freud (Anm. 7), S. 159.
14 Daniel Lenz: Die Geschichte vom albernen F.K. Waechter. In: buchreport magazin, August 2000, S. 143.
15 Inge Sauer: Da bin ich. Ein Gespräch mit F.K. Waechter. In: Bulletin Jugend & Literatur, 3/2001, S. 6.
16 Peter Härtling: Phantasie des Anfangs. In: Hannelore Daubert/Julia Lentge (Hg.): Momo trifft Marsmädchen. 50 Jahre Deutscher Jugendliteraturpreis, München 2006, S. 43.
17 Inge Sauer (Anm. 15), S. 8.
18 Ebd.
19 Ebd.
20 Martin Deppner: Kunst als Simulation kindlicher Identitätsformung im Bilderbuch. In: Jens Thiele (Hg9.: Neue Impulse der Bilderbuchforschung, Baltmannsweiler 2007, S. 75f.
21 Kristin Wardetzky: Metamorphosen des Märchens für das Theater. Der Bühnenautor Friedrich K. Waechter. In: Gundel Mattenklott/Kristin Wardetzky (Hg).: Metamorphosen des Märchens, Baltmannsweiler 2005, S. 124.
22 Ebd., S. 122f.
23 Brigitte Boothe: Wie ist es glücklich zu sein? In: Dies. (Hg).: Wie kommt man ans Ziel seiner Wünsche? Modelle des Glücks in Märchentexten, Gießen
2002, S. 133.
24 Vgl. Wolfgang Schneider: »Etwas wirklich Geschehenes...« Anmerkungen  zur Dramaturgie des Erzähltheaters. In: Grimm & Grips. 11. Jahrbuch für
Kinder- und Jugendtheater, 1997/98, S. 41–58.
25 F. K. Waechter: Erzähltheater, Frankfurt 1997, S. 9f.
26 Inge Sauer (Anm. 15), S. 7.
27 Daniel Lenz (Anm. 14), S. 142.
28 Roland Falk: »Man stinkt immer gegen das an, was einen knechtet.« In: SonntagsZeitung, Zürich, 30. 9. 2001.
29 Robert Gernhardt: Später Spagat, Frankfurt 2006, S. 36.
30 Marion Victor: Friedrich Karl Waechter, 23. 9. 2005 (Totenrede, ungedruckt).

Dieser Aufsatz erschien zuerst – in etwas kürzerer Form – in der Zeitschrift Scheidewege, 37 (2007/2008), S. 375–395.